(v) Dal

 

Er is een klimmer naar zijn god gevallen

met noodoproepen en een laatste wo ord.

Zijn naam st ortte vo orgoed uit onze mond.

Jij droeg hem in je handen tot de klank

te dun werd om te wegen op een huid.

Tussen je vingers do or gleed hij vaarwel,

werd tot een slagboom in je hoofd.

Groen ligt zijn taal nog in je uitgezaaid,

gewrongen met zijn w ortels in je wezen.

Het legt je krom over de kiezelstenen

waarvan er geen voldoende hoogte wint.

Rood staat de bergwand op tegen zijn top.

Diep buigt het blauw je ogen uit.

Nadert het zwart dat nu nog hemel heet.

 

‘Dal’ blijkt een letterlijk dieptepunt, maar taal w ordt hier prachtig gesmeed, uit het diepste van een wezen, een dode die woekert in een levende:

 

‘Er is een klimmer naar zijn god gevallen

met noodoproepen en een laatste wo ord.

Zijn naam st ortte vo orgoed uit onze mond.’

 

De klimmer is naar zijn god gevallen, met noodoproepen en een laatste wo ord. In drie regels w ordt hier die k orte pijnlijke geschiedenis uit de doeken gedaan. De dode in de doeken en begraven. Ook de naam blijkt vo orgoed uit de monden gest ort. Ik vind deze strofe in al haar beknoptheid uitblinken. Het is ook het enige gedicht waar er een regel aanhangt, gescheiden. Misschien als een so ort laatste eerbetoon.

V orm en inhoud die nog proberen iets samen te houden.

Ook strofe twee legt hier die dunne deemsterige klank op een huid, en roept op een zeer beeldige manier op hoe er later naar zal w orden gekeken, hoe de gevallene later zal herdacht w orden: ‘werd tot een slagboom in je hoofd.’

Zoals herinneringen opkomen en weer verdwijnen, zoals treinen hun fluitsignaal soms stomend laten h oren, zo plots, zo duikt het beeld van pijn soms weer op, als een slagboom in je hoofd, waardo or denken even niet meer kan, tenzij stilstaan en terugdenken.

Die pijn zit trouwen in een regel die de klim verder wil laten gaan, maar dat lukt blijkbaar niet helemaal in ‘Het legt je krom over de kiezelstenen / waarvan er geen voldoende hoogte wint.’

Een verdomd gedurfde samentrekking.

Er duiken kleuren op: avondrood tegen de bergwand op, beetje bloederig, hemelblauw verlaat de ogen, die verleidelijke warme kleur van ogen en wolken, en zwart legt de nacht klaar. Heel het gedicht w ordt er donker van. Zo donker dat de wo orden geen taal meer vinden, en bijna verder moeten op de tast.

 

(vi) Vlak

 

Wanneer de wolken overdrijven, blijven

de wo orden dreigen in mijn ogen.

St ormenderhand gaat het papier omver.

Het brandt mij in de mond, maar geen

geluid kan mij nu redden van de woeste

handen, die taal mij vo or de kiezen

sleuren en mij kerven in de tong.

De dode letters van een naam, een stenen

plaats vo or zware voeten, zwerver spad

dat scherpe pieken zinloos rondt, het dolen

om een sneeuwspo or vo or het neerslaan kan.

Viervoudig vallen in het vlak betekent

nooit meer vliegen, altijd vreemd zijn

vo or de stem die alleen jij herkent.

 

Dit zou de vlakte kunnen zijn die bereikt w ordt na een klim. Evenzogoed is ‘vlak’ een gemoedstoestand waarin de heftigheid van wat werd meegemaakt, probeert te gaan liggen, tot rust te komen. Hier probeert de dichter, zijn naam waardig, wat er op papier wil. Niets dus, en toch weer alles:

 

‘Het brandt mij in de mond, maar geen

geluid kan mij nu redden van de woeste

handen, die taal mij vo or de kiezen

sleuren en mij kerven in de tong.’

 

Hij kiest zijn taal niet meer. De taal kiest hem op een prachtige woeste manier. Het brandt hem in de mond, en kerft zijn tong. Handen die hopeloos proberen of taal niet wil gaan liggen. Nee, die wil niet.

Bitter kan niet anders dan toezien hoe dit hele gedicht in een so ort woedeaanval terechtkomt, en het enige wat de dichter nog kan is zoeken naar de v orm om het allemaal een beetje onder controle te houden. Dat lukt met zoveel moeite dat ik er moeiteloos en ademloos zit naar te kijken. Nee, luisteren is een beter wo ord. Dode letter van een naam w ordt een stenen plaats vo or zware voeten, een plaats met pijn aan de voeten, een zwerver spad dat scherpe pieken zinloos rondt, een herinnering die altijd opdoemt, en die do or zinloze gedachten en do or tijd minder scherp w orden. Maar het beeld blijft hangen, blijft dolen als een sneeuwspo or, vo or het neerslaan kan.

Dit is taal gemaakt van ruwe bergschoenen, haken en ogen, en touw wat in zijn meeste verwarde knopen niet los meer komt uit mijn lezing.

Vliegen is er niet meer bij, alleen vreemd zijn, vreemd blijven!

Het is taal die op haar beurt niet meer los wil komen van het blad. Gebeiteld als een berghaak do or mijn leeservaring. Ik hang.

 

(vii) IJl

 

Rotsvast geloof in wat het pad omhoog

zou moeten zijn, toonde ik nooit. Mijn voeten

treuzelden altijd als er wolken waren.

Ik keek hen aan, wachtend met open handen.

Op hun gewicht leek onweerlegbaar spo or

van wo ord zijn slingerlint te leggen,

de hoogte dichterbij te brengen dan ik d orst.

Tienduizend stappen hoger hadden no ordwanden

zich tussen ons geplaatst met harde eisen.

Een goede plek om van de zwaartekracht

te proeven met een mondvol eeuwigheid.

Glijden waar zweven wenkte, hellingpuin

ging aan de val vo oraf, tot zwijgen

ben ik vol in de rug geraakt.

 

In gedicht VII is het rotsvast geloof over, vo orbij. Het gaat niet alleen over de tocht die verder moet, omhoog, maar ook over het geloof in de grote god, de almachtige. Prachtig hoe Bitter hier zijn ongeloof belijdt:

 

‘mijn voeten / treuzelden altijd als er wolken waren’

 

en vervolgt het hogere in de twee betekenissen des wo ords met open handen, een beetje als ‘wachten op Godot’:

 

‘Ik keek hen aan, wachtend met open handen.

Op hun gewicht leek onweerlegbaar spo or

van wo ord zijn slingerlint te leggen,

de hoogte dichterbij te brengen dan ik d orst.’

 

Maar het wo ord van boven wil niet. Althans niet duidelijk, want hun gewicht werd versto ord do or een slingerlint van vermoedens. Die hoogte kwam nooit dichterbij dan ik d orste, Er gaat zoveel d orst uit van dat laatste wo ord dat ik er bijna de roepende in de woestijn in lees.

Maar tegelijkertijd vloeken de wo orden een beetje boos, foeterend op de hogere krachten die een bergwand tussen hem en de dode aanbrachten, een ‘no ordwand met harde eisen’. Dat is wat die onbeklimbare wanden doen. Dat is wat het leven uiteindelijk doet: onbeklimbare rot spartijen tussenin plaatsen, moeilijk doen. En hier komt de bijna overslaande stem van de dichter in taal vantussen zijn tanden gekraakt: ‘Een goede plek om van de zwaartekracht / te proeven met een mondvol

eeuwigheid.’

Het lijkt alsof Bitter nog even naar boven spuwt. Maar hij kan alleen maar in zijn pijn blijven steken ‘tot zwijgen / ben ik vol in de rug geraakt.’

Hier helpt geen verpleging meer tegen.

 

(viii) Kaart

 

Negen bekenden kijken naar de lens

en daar do orheen het hoge achterland

in, aan de wegzakkende zon vo orbij.

Zes achternamen bleven bij adres,

woonplaats, een paar maal telefoon

en daarna gruis, verlies van scherptediepte.

Zwijgen en vergeten blijven.

Een vo ornaam werd gezicht, kreeg huid

en warmte in mijn handen, maar al snel

de stem van misverstand, omdat ik in

haar mond het antwo ord dacht van jou.

Tussen ons in de leegte van wie nooit meer spreekt.

Niemand kwam dichterbij en wist het niet.

Niemand bleef verder weg van wie je werd.

 

De laatste ‘kaart’ w ordt uiteindelijk gelegd, die laatste poster, een beetje mooi landschap uitproberend, met zon. Toen waren ze nog met negen, gaat een stiekem riedeltje in mijn achterhoofd.

 

In die tweede strofe zie je Bitter al even bitter terugkijken naar het verleden, en wat er van die tocht uiteindelijk is overgebleven: veel tocht!

 

‘en daarna gruis, verlies van scherptediepte.

Zwijgen en vergeten blijven.’

 

Zwijgen en vergeten blijven. Dat is wat er overblijft van de mens, de mensheid. En toch duikt daar weer dat ene gezicht op, dat ene gezicht dat de tocht vergezelde, dat liefde droeg als naam, zij ‘kreeg huid en warmte in mijn handen’. Helaas bleek de liefde, in al die verwarring, al even onmogelijk te kunnen blijven vo ortbestaan. Die werd in een andere persoon gezocht, het antwo ord van de ene, bij de andere.

Het antwo ord moet ‘ja’ geweest zijn, maar kwam helaas een beetje uit een verkeerde mond. En wat blijft er over in al die verwarring:

 

‘Niemand kwam dichterbij en wist het niet.

Niemand bleef verder weg van wie je werd.’

 

Het zijn majestueuze regels van vergankelijkheid, van verlies, van taal die een laatste klaroenstoot uitprobeert, en merkt dat het mondsstuk volledig ontbreekt. Ook de regels breken prachtig, niemand kwam tot de ander, maar dat hadden we niet in de gaten. Niemand bleef verder weg van wie je werd. Dit laatste is een samenvatting van je eigen zure leven. Iedereen werd iets, werd iets anders, werd anders.

 

Met al zijn materiaal, als een goed uitgeruste en vo orbereide klimmer ging Bitter op zoek naar een verleden. Trok onderweg prachtige foto’s, liet zijn uiterst geslepen taal los, sloeg klemhakken als sonnetten, legde knopen in een touw waaraan de ene kant liefde, aan de ander kant dood, eros en thanatos, hield zijn bergvoeten bij elk stuk en verlo or uiteindelijk zijn overlevingskit. Gelukkig was daar poëzie om het verongelijkte in op te bergen, in acht ijzersterke gebonden sonnetten, gedichten die met Bitters karakter bij elkaar werden gehouden, werden vertaald, werden getaald. Als postkaarten. Er moet alleen nog een kaftje rond.

 

Ik geloof dat ik ooit eens geroepen heb of de echte Lydia Schot wil opstaan. Als je dit so ort gedichten aan je opgedragen krijgt, is het minste wat je kunt doen enig teken van leven geven. Ik geloof dat ik daar een cruciale fout heb gemaakt.

Al lezend in deze thriller van taal zat Lydia altijd al over mijn schouder mee te lezen. Niet de Lydia van Bitter, maar de mijne. Mijn eigen, uit mijn verbeelding ontsproten, Lydia. Moge iedereen dus bij het herlezen van deze prachtig gedichten hetzelfde tegenkomen.

Moge iedereen zijn eigen Lydia ontdekken.

 

 

papaver  

20-09-2009

H.S.P. Bitter: acht postkaarten van taalkundig marmer in ‘Breuklijn’.

‘Breuklijn’

[vo or Lydia Schot]

H.S.P. Bitter

 

Wat is belangrijk bij de volgende dichter. Dat hij componeert? Dat hij muziek maakt? Dat hij beelden creëert? Dat hij aan wo orden trekt? Dat hij zinnen prikkelt? Zijn tekst manoeuvreert?

Ja! Allemaal zijn het evenzoveel omschrijvingen die graag van toepassing zijn op de poëzie die H.S.P. Bitter maakt. Maar misschien is het meest belangrijke wel dat hij weet hoe hij taal te lijf moet gaan. Hij is een beeldhouwer in de smidse van het gedicht, die luistert naar het amalgaam van taal, naar de klank van vonken. Hij hamert, bijtelt, schuurt en plamuurt tot alles in de v orm past. Zijn v orm. Hij is meest

gehate sonnettenmaker, omdat hij zijn eigen regels maakt. Hij rijmt niet, tenzij binnenrijm, en zijn muziek zit vo oral in zijn hoofd: een grondtoon van klei!

 

Bitter bewijst hoe wo orden zinnen w orden, hoe zinnen verhaal maken. Hij is zijn eigen strengste meester, zijn eigenste criticus, en weet uiteindelijk beelden te maken waar je als lezer niet langs meer kunt. Bitter verbeeldt het wo ord. En als lezer krijg je plots zicht op zijn postkaarten, waaruit de wo ordconstructies er als het ware uitspringen. Hier doet hij het acht keer, en acht keer is het prijs! Ik bekijk zijn posters graag één vo or één, en eigenlijk moet je ze allemaal bekijken, naast elkaar in een grote zaal van een uitgever, met kaft errond.

 

Breuklijn zegt niet veel als titel, en toch zegt het alles. Bitter ho ort thuis in steen, in bergen, ho ort evenveel thuis in het wo ord waarin een breuk. Die lijn verbeeldt hij. Hij heeft ze apart geschreven, maar bij elkaar v ormen ze een ko ord waarmee je rotsen kunt beklimmen. Dat is ook wat hij doet. Hij klimt en trekt de lezer mee, op avontuur in taal.

 

(i) Reis

 

Touwen moeten geknoopt. Naast handen

geven wij onze namen aan elkaar

om in de steenvelden niet mis te grijpen.

Ik lees de kaart met lippen en gezichten,

verzamel oogopslagen, vingerwijzingen,

laat goede voeten op de ruggen leunen

en zet de schouders onder waterkracht.

Wanneer we langer in de avond turen

en wolken heuvels blijken, sterren

straatlantarens, gaan de vo ornaamwo orden

ons aan het hart, kijken wij grenzeloos.

Dichtbij ons ligt de nacht al uren hoog

gestapeld, maar wij dragen deze dag

naar de oneindigheid tussen ons in.

 

Meteen op zijn Bitters, een introductie maken in die schitterende regels van ‘Touwen moeten geknoopt. Naast handen / geven wij onze namen aan elkaar / om in de steenvelden niet mis te grijpen.’ Waar een gemiddeld sonnet minstens gebruik maakt van het octaaf om verhaal te maken, doet de dichter het in drie zinnen. Meteen je binnentrekken waar hij je wil. Hij knoopt touwen en handen in één regel, en samen met de handen w orden namen uitgewisseld, een beetje broederlijk, om niet mis te grijpen in de steenvelden.

Vo orts leest hij kaarten met gezichten en lippen en verzamelt oogopslagen en vingerwijzingen. Bitter is hier leider van het wo ord waarin rondgekeken w ordt of alles in orde is de tocht aan te vangen. En tegelijkertijd leider en verleider van taal.

Maar in strofe drie slaan taal en tekens zich prachtig in elkaar:

 

Wanneer we langer in de avond turen

en wolken heuvels blijken, sterren

straatlantarens, gaan de vo ornaamwo orden

ons aan het hart, kijken wij grenzeloos.

 

Er zit romantiek klaar, maar de dichter weet dat er nog moet geklommen w orden want waar ‘wolken heuvels blijken, sterren / straatlantarens’ is het eigenlijk donker genoeg om de eerste vo ornaamwo orden uit te wisselen. Ik denk dat het gedicht hier veel persoonlijker w ordt dan het op het eerste zicht laat uitschijnen. Zullen we elkaar tutoyeren, vragen de vo ornaamwo orden. Ik zie ze kijken naar elkaar, grenzeloos in dat prachtige beeld van stapelbedden in de nacht: ‘Dichtbij ons ligt de nacht al uren hoog / gestapeld’. En tussen hen in brandt de intimiteit van de dag nog een beetje na, als een smeulend vuurtje.

 

(ii) Mond

 

Een windvlaag legt in lome lettergrepen

de klanken van je roepnaam in mijn oren.

Je zet je handen weifelend opzij.

Knikkende knieën zeg je. Rustplaats

stel ik vo or. Terwijl je lippen sluiten

om de mond van mijn veldfles, voel ik

klaprozen huiveren in k orenvelden.

Voetstap en laatste steen die valt.

We zwijgen, kijken in de wolkenhoogte

en laten na de eerste zin te nemen

die onontkoombaar ligt te loeren.

Nog vo or ik wo orden vind vo or ommekeer

sleur jij je rugzak mee en gaat op pad.

De fles is leeg. Boven ons hangen vogels.

 

Gedicht twee ligt in de mond. Dat is iets om mee te ademen, maar ook om klanken en namen te noemen, en als het mag, te zoenen.

Ik druk alleen maar in wat luttel proza uit waar de poëzie prachtige wo orden en klanken heeft vo or gevonden:

 

‘Een windvlaag legt in lome lettergrepen

de klanken van je roepnaam in mijn oren.’

 

Waarom lees ik dit so ort dingen graag? Uiteraard de ‘l’-en, die als libellen allitereren, maar nog meer omdat er in deze subversieve regels klank en wind en tocht w ordt opgeroepen in dit ijle landschap, alsof taal en muziek hun uiteindelijke bestemming bij en naast elkaar hebben gevonden. En als taal mannelijk mag zijn, dan mag muziek van mij de vrouwelijke tegenhanger w orden.

Bovendien weet Bitter ook hoe je vo orzichtig regels laat rondtasten, als een eerste v orm van vo orzichtige erotiek en onderlijnt met een natuurlandschap dat siddert:

 

‘Terwijl je lippen sluiten

om de mond van mijn veldfles, voel ik

klaprozen huiveren in k orenvelden.’

 

Terwijl haar lippen sluiten, lees ik, maar met de ogen dicht lees ik liever verder, 'om de mond van mijn veldfles'. Ik hoop ooit het adres te weten te komen waar je zulke veldflessen kunt kopen.

Wat daarna gebeurt is iets waar alweer flink is over nagedacht, maar de taal slaat heel mooi aan: We zwijgen, kijken in de wolkenhoogte / en laten na de eerste zin te nemen / die onontkoombaar ligt te loeren. Ik stond daar verstomd van die kleine parel van taal in het nemen van die eerste zin.

Niet de eerste bocht, of misschien de eerste helling, eerste klim, dat is tenslotte wat je al klimmend doet, maar die eerste zin. Hier is het wo ord er nog niet uit. Het brandt op de lippen, maar zowel de dichter als het gedicht houden hun adem nog even in.

Maar vo or ik tijd krijg verder te luisteren naar wat er onder de regels ligt te broeien, gaat het gedicht alweer zijn eigen gang. De rugzak w ordt meegesleurd, de fles is leeg en daarboven cirkelen vogels.

Het zou een machtige eindgeneriek van een film kunnen zijn, ware het niet dat de dichter nog wat taal te gaan heeft.

 

(iii) Lied

 

Hoog boven ons schreven de hemelzwevers

geheimtaal met hun duikvluchten, die schim

na schim de sneeuwvelden betekenden.

Wij spelen hartenjagen, daarna liegen,

vo oruitlopend op handje overspeeld

terwijl de duitsers aan de snaren likken,

blaaskakend hoogtelijnen jammeren.

Wij kennen ons en weten dat de wolken

die langs de ramen dalen uit geloof

do orwaadbaar zijn, de voeten van

de eerste vreemde leiden tot de deur.

Onder de paardedekens van hun stapelbed

fluisteren meisjes die een oogje hebben

waar nog geen touw aan vast te knopen is.

 

De twee gedichten sluiten heel mooi aan in dat beeld van vogels die nog aan het luchtschrijven zijn. De acrobatie van taal, vogels en hemel, waarin geheimen nog als schimmen in de sneeuw van het gebergte kunnen gelezen w orden. Wat een strofe alweer!

Ik denk vo oral dat deze derde strofe zijn kamp heeft opgeslagen. Er w ordt perfect gekaart, maar vo oral wat men speelt blijft rondcirkelen als die hemeltergende zwervende vogels: hartenjagen, daarna liegen / vo oruitlopend op handje overspeeld’. Ik vind dit schitterende beeldtaal die omfloerst probeert het onderste uit de taalkan te halen, het onderste uit de taal der liefde. Zonder meteen

do orzichtig te w orden. Heel prettig, dat handje overspeeld. Wie wil weten welk so ort muziek Duitsers uit hun snaren halen moet vo oral regel tien en elf maar eens nalezen. Ik denk dat hun schlagers op die hoogte niet werken.

 

En dan lees ik vo oral de laatste strofe graag opnieuw. Veel volk in zo’n berghut, waarin bedden, waarop paardendekens, waaronder giechelende meisjes iets doen waar bergbeklimmers alles van weten: die meisjes hebben een oogje op iemand waar nog geen touw aan vast te knopen valt. Het beeld zit prachtig vastgesj ord aan een eerste so ort verliefdheid die nog moet openbloeien.

 

(iv) Klim

 

Sla haken. Laat het touw niet vieren. Vier

gaan er vo or mij uit en twee maal twee

laten hun voeten op mijn sp oren achter.

Drie hoeken verder hebben wij opzettelijk

de laatsten uit het oog gelaten, vinden

aanwijzingen vo or stijging in de steen

en medeweten in de sneeuwvelden veraf.

Strijklicht in ons gezicht, de handen

neergelegd naast mondkost die we delen,

adem die lucht krijgt van de vogelvlucht

die onder samenhang vo orspelbaar lijkt.

Raad een getal onder de drie. Boven je hoofd,

waar wat je weten wilt er niet toe doet.

Ik maak het goed. Er is nog niets gezegd.

 

In dit gedicht moet er alweer gewerkt w orden, de klim slaat aan. Vier vo or en vier achter. Daartussen hangen zij. Het touw mag niet gevierd.

Hier moet ik toch toegeven dat de tweede strofe nogal wat taalgetast vo or mij als lezer achterlaat. Maar misschien is dat ook de bedoeling. Ook de inhoud tast hier rond, aanwijzingen volgend vo or de stijging die ontdekt werd in de steen(lagen). De laatsten, de klimmers achterop, werden opzettelijk uit het oog gelaten, achtergelaten, en ik dreig, al lezend, hetzelfde lot besch oren.

De samenh origheid blijkt verdwenen, zowel letterlijk als figuurlijk. Zou hier gevraagd w orden wie van de overblijvers uiteindelijk de uitverk orene van de liefde zal mogen w orden? Raad een getal onder de drie is hier wel een erg vreemde opgave. En boven je hoofd, waar de vogelvlucht, waar de vogels als het ware vluchten, hangt iets wat je weten wilt, en er toch niet toe doet? Er zit nogal wat geheimtaal in dit gedicht, waardo or ik me afvraag welke geheimen hier spelen tussen de overblijvers.

Maar misschien ligt het antwo ord wel in die laatste zin:

 

‘Ik maak het goed. Er is nog niets gezegd.’

 

Ik maak het goed kan twee kanten op. Maak je geen z orgen, alles is nog steeds in orde, of ik maak, wat ik fout deed, wel weer goed.

Er is nog niets gezegd! Nee dat klopt.

Dit gedicht zit letterlijk en figuurlijk in een klim. Alles staat hier strak ge spannen van verwachting, maar er w ordt gesuggereerd en gefezeld dat het een lieve lust is. Ik kan me hier alleen maar aan de taal vasthouden, in de hoop dat ik niet val.

Woord na woord
een reactie op de bespreking van mijn tweeluik Schedelplaats in het e-zine van www.boekwinkeltjes.nl door Karel Wasch

Het is nog niet eerder voorgekomen dat mijn poëzie in een openbaar medium is besproken. Ondanks dat en de dwingelandij van deadline en ruimtebeperking, lijkt het me toch nodig om aan deze bespreking het een en ander toe te voegen. Ik doe dat niet op basis van kennis die alleen de dichter ten dienste kan staan (intenties tellen niet, slechts het resultaat telt), maar op basis van wat iedere lezer waarnemen kan.

Eerst het tweeluik:

SCHEDELPLAATS

1. Vader

Mijn zoon loopt met mij mee het bergpad op,
de beek vergetend waarin hij gespeeld
heeft, vlinders die zijn hoofd omwolkten.

Hij kijkt omlaag naar stenen en zijn voeten
struikelen soms. Ik zeg hem niets over
zwevende zwarte vogels; visioenen
grijpen hem aan wanneer ze tastbaar zijn.

Onder het onweer klimt hij op mijn schouders
en breidt de armen van zijn onschuld uit.
Het Elmsvuur knettert helgroen om zijn slapen.
Geen god houdt in de storm zijn handen thuis.

Driemaal geef ik hem op en steeds valt hij terug.
De bliksemvingers kunnen hem niet houden
en uit zijn ogen vloeit een vreemd leeg licht.


2. Zoon
Ik lag omhoog te kijken in het gras
en zag de vlinders in het zonlicht dansen,
boven het water dat mijn oorsprong is.

Mijn vader riep mijn naam en ik stond op,
hij wenkte en ik volg hem in zijn sporen
de bergen in tot aan het ruwe kruis
waarboven zwarte wolken dorstig wachten.

Vaal en vermagerd loopt hij naast mij als
een lastdier dat door broodgebrek wordt aangegaapt
en dat bij elke windvlaag breken kan.
De klanken uit zijn keel lijken van hout.

Hij zoekt naar groen en ik klim op zijn rug;
vuurtongen slaan mij en ik kruis mijn armen.
De grauwste woorden breken uit mijn mond.


Dan de besproeking van Karel Wasch:

"Deze twee gedichten van Peter J.R.Vermaat vormen een eenheid maar ze zijn ook tegengesteld aan elkaar. Ze zijn gerangschikt onder de hoofdtitel Schedelplaats. Dat was de naam voor Golgotha, waar Christus werd gekruisigd. Oude begraafplaatsen werden ook aangeduid onder deze naam, het was oneerbiedig om over schedels te lopen. In beide gedichten kijkt een kind letterlijk vanaf de schouders van zijn vader neer op diens schedel en heeft zo ook een schedelplaats gevonden.

Het eerste gedicht Vader staat in de tegenwoordige tijd. Hier is de hoofdpersoon dus zelf vader en hij is in de natuur met zijn zoon. Hij dicht de zoon letterlijk mythische krachten toe. Hij observeert het kind en heeft er oog voor. In de eerste strofe omwolken vlinders het ventje en verderop in de voorlaatste strofe knettert er zelfs Elmsvuur om de slapen van zijn zoon. Elmsvuur is een lichtverschijnsel voor een ontlading. Scheepslui waren er bang voor omdat het onheil zou brengen. Geen god houdt in de storm zijn handen thuis schrijft Vermaat. Het kind is op zijn schouders terwijl hij de armen van zijn onschuld uitbreidt tegelijkertijd lijkt het de elementen nu te bestieren als een ware god. Ik moest aan Thor met zijn donderhamer denken uit het Eddah-epos ["Edda" - PV]. In de laatste strofe volgt de ontknoping. De vader schokt met zijn schouders, zodat het mannetje even omhoog veert. Daarna is het spel voorbij. Het kind landt weer op de aarde en er vloeit een vreemd leeg licht uit zijn ogen. Hij is weer geland en geen dondergod meer, maar een kind van vlees en bloed. Of heeft de vader al deze fantasieën in zijn zoon geprojecteerd? In een zoon waar hij van houdt.
Hoe anders is dat in het tweede gedicht! Het is een terugblik op de jeugd van de dichter. Een herinnering aan zijn eigen vader. Dit maal in de verleden tijd geschreven. Het kind ziet vlinders en bekijkt het water als een oorsprong. Vruchtwater? Een bijbels beeld? Hij is in de natuur, maar zijn dromerijen worden in de tweede strofe verstoord door de vader, die hem meeneemt naar een kruis. Geen prettig kruis. Een ruw kruis waarboven zwarte wolken dorstig wachtten. Was de vader obsessief gelovig? Een strenge christen, die geloofde in de God der Wrake? De vader is geen gezellige man in ieder geval. Zoals hij daar in de derde strofe vaal en vermagerd als een lastdier loopt. De klanken uit zijn keel lijken van hout. Hij heeft geen oog voor zijn zoon. Hij wil hem beleren. In de laatste strofe zoekt de vader naar groen. Hij is zo vaal gekleurd in zijn beslommeringen dat dit woord een prachtige tegenstelling oproept.
Eindelijk wat kleur in het bestaan van deze man. Van de gelegenheid maakt de zoon gebruik door op zijn rug te springen. Het kind is kennelijk kwaad, want vuurtongen openbaren zich en de grauwste woorden breken uit zijn mond. Alle woorden zijn tevergeefs er hebben al te veel woorden tussen de vader en de zoon gestaan. Ze hebben hun betekenis verloren. Ook hier maakt de zoon een gebaar met zijn armen, maar ze zijn gekruisd, verkrampt en niet gespreid en open zoals bij de zoon in het eerste gedicht.

Door al deze tegenstellingen roepen de beide gedichten vragen op, die men alleen in zijn fantasie kan beantwoorden. Misschien worden we zelfs geconfronteerd met onze eigen jeugd en ons eigen vaderschap. Een knappe prestatie van een
subtiel werkende dichter."

Het is opvallend dat Wasch wel begint met te zeggen dat deze gedichten een eenheid vormen en ook dat ze tegengesteld zijn aan elkaar, maar in het vervolg van zijn betoog die eenheid en tegenstelling weer enigszins loslaat. Anders dan hij schrijft, kunnen beide gedichten namelijk heel goed dezelfde gebeurtenis beschrijven, alleen uit twee verschillende gezichtspunten. Vader en zoon vertellen beiden wat hen is overkomen. In beide delen klimt de zoon op de schouders van de vader, in beide delen breidt hij de armen uit tot een kruisvorm. Ook de kleur groen komt in beide delen voor.
      Misschien is de andere weg die Wasch bij zijn interpretatie van het tweede deel inslaat veroorzaakt doordat hij die gelijkvormigheid in achtergrond niet ziet. Ik vermoed dat hij in elk geval de Bijbelse connotaties wel opgemerkt heeft, maar dat hij deze niet in voldoende mate verdisconteert. Zo zegt hij bijvoorbeeld van de regel "De klanken uit zijn keel lijken van hout" dat deze de vader schildert als "geen gezellige man". Wanneer je echter het woord "lastdier" letterlijk opvat, dan zie je het woordgrapje in de geciteerde regel meteen: de vader wordt beschreven als een ezel, die immers balkt. Door het beeld van de ezel komt ook het Bijbelverhaal van Abraham die zijn zoon Isaac moest offeren op de berg Moria om de hoek kijken: "ik volg hem in zijn sporen de bergen in". Ook het "hel"-groen uit het eerste deel geeft een duiding aan wat er gebeurt.
      Het tweede ding dat opvalt is dat Wasch, waarschijnlijk ook door de aanwezige Christus-connotatie, impliciet aanneemt dat God (de vader) zich in de hemel, dus in de ruimte boven het schouwspel, bevindt. Het beeld dat de vader de zoon op zijn schouders neemt en opwerpt naar het hellevuur, dat hem driemaal niet grijpen kan, wordt door hem daarom niet in verband gebracht met de thematiek van verlossing. "Driemaal geef ik hem op" betekent behalve letterlijk omhoog gooien ook figuurlijk "zijn lot uit handen geven".
      De regel "Geen god houdt in de storm zijn handen thuis" heeft een dubbele bodem. Hoewel je in eerste instantie denkt dat de god zich boven vader en zoon bevindt en door middel van de bliksem driemaal vergeefs probeert de zoon te pakken te krijgen, zou je even goed kunnen zeggen dat de vader hier de god is die "in de storm", als het erom gaat spannen, zijn kind niet loslaat. Op die manier is het ook geen wonder dat de handen uit de hemel geen vat op de zoon krijgen. Voor de zoon is dat niet meteen duidelijk, hij weet niet of hij geofferd zou worden en is vervreemd: "uit zijn ogen vloeit een vreemd leeg licht".
      Los hiervan is er in beide delen sprake van een sterke liefde van de zoon voor de vader en omgekeerd. In het eerste deel wordt de vader getoond terwijl hij moet loslaten maar dat zelf in het verborgene tegenwerkt, in het
tweede deel   beschrijft met name de derde strofe het mededogen dat de zoon voor de vader voelt nu hij naast hem loopt als een hongerige en sterk vermagerde ezel. Je zou zelfs in de laatste regel nog een vriendelijk woordgrapje kunnen lezen in "grauwste", daar een ezel nogal eens wordt aangeduid met "grauwtje".

Ik schrijf dit als aanvulling op de bespreking door Karel Wasch, die een aantal elementen terecht aanvoert, maar in de loop van zijn betoog in de problemen komt met zijn interpretatie. In het slot doet hij dan ook expliciet een beroep op de fantasie. Op zich is dat geen probleem, zonder fantasie kan immers niemand zich een beeld vormen bij een fictionele tekst van een ander. Wanneer bij bovenstaand tweeluik echter te snel wordt overgegaan naar het beeld van de zoon die door zijn vader streng gelovig is opgevoed, versmalt de duiding teveel en raakt de lezer uiteindelijk het spoor bijster.

 

 

         

Mondje dicht
over ‘Monografie van de mond’ van Willem Jardin

Toen ik de titel voor het eerst zag, moest ik aan een dichtbundel denken. Wie uitsluitend de mond aan het woord wil laten, schrijft lyriek en dat leidt meestal tot poëzie. Merkwaardig genoeg gaat het hier om een roman waarin met name het denken centraal staat. Nu afficheert Willem Jardin (de jongere broer van de auteur Peter du Gardijn) zich op internet als art philosopher, dus zijn interesse voor de processen onder het schedeldak komt niet geheel uit de lucht vallen. De vraag is echter of je daar een roman over moet schrijven en sterker nog: of je romandebuut juist daarover moet gaan.

Wanneer een schrijver debuteert, hangt veel af van wat zijn uitgever voor hem doet. Dat begint bij een wervende reclametekst om het boek aan te prijzen aan het publiek, dat de debutant immers nog niet kent. Vanwege het releverende karakter van die tekst, citeer ik hem hieronder in zijn geheel:

[     ‘De beroemdste grot in de geschiedenis van de kunst is niet Lascaux, maar de menselijke mond.’

Monografie van de mond is een boek over spreken. Alle personages in dit boek zijn op zoek naar woorden. Soms obsessief, soms geëxalteerd, soms met wijze kalmte. In de roman spreken twee joodse jongens. Paul Heineman woont in Amsterdam, Frank Heineman is docent in New York. Zij zijn broers en ze zijn ieder op eigen wijze bezig de psychologische erfenis van hun familie te verwerken en in te passen in hun leven. Hun vader is tandarts, hun grootvader is slachter van het Amsterdamse abattoir en heeft een kampverleden. Hun joodse moeder heeft haar geloof verloren, maar keert in de loop van het boek terug naar de waarden van haar jeugd.

Als de vader ziek wordt, wankelen de onderlinge verhoudingen in de familie. Paul zoekt de confrontatie met zijn grootvader en sleept de lezer mee in een koortsachtige wereld, waar ziekte en besmetting constant op de loer liggen. Frank krijgt een liefdesrelatie met zijn begaafde studente Naomi Harper. In de beslotenheid van zijn slaapkamer ontwikkelen zij rituelen waarbij filosofie als afrodisiacum dient.

Monografie van de mond is een zinderende, virtuoze roman, waarin Willem Jardin met stilistische brille grote thema’s aansnijdt. Het boek toont op even rauwe als ontroerende wijze de dubbelzijdigheid van de liefde. Liefde is niet alleen verbinding, maar ook ontbinding. Zonder afscheid is er geen ontmoeting.     ]

Mij viel meteen de eerste regel op, die gezien de aanhalingstekens blijkbaar een citaat uit het boek is. Het is geen vondst om de menselijke mond met een grot te vergelijken. Over het feit dat de Grot van Lascaux of juist de Grot van Altamira de meest beroemde grot uit de kunstgeschiedenis is, kan worden getwist. Maar dat de menselijke mond beroemd zou zijn, is een op zijn minst onzorgvuldige formulering. Je zou kunnen stellen dat de mond het meest invloedrijk is of zo je wilt het meest actief. Maar beroemd? Wanneer het om kunst gaat in combinatie met de mond komen alleen zangers in aanmerking en juist bij hen gaat het bij verwijzing naar hun stemgeluid vrijwel zonder uitzondering over hun keel. Als ondersteuning voor de bewering “stilistische brille” is dit citaat buitengemeen ongelukkig.
In de geciteerde tekst wordt tevens gesproken van “dubbelzijdigheid van de liefde”. Nu weten we dat een medaille twee zijden heeft en sprekend over de liefde zou je ook nog wel het cliché van “de medaille met twee zijden” kunnen gebruiken, maar waar het gaat over de liefde zelf en haar eigenschappen, zou het van meer zorgvuldigheid getuigen wanneer je spreekt van dubbelzinnigheid. Het gaat bij de liefde immers niet om een statisch voorwerp waarmee je gooien of rollen kunt, maar van een menselijke eigenschap, waarvan emoties, gewaarwordingen en bedoelingen het karakter bepalen. In deze tekst doet de uitgever de schrijver dus onrecht aan, door zijn kennelijke stilistische kracht te willen ondersteunen door kreupel taalgebruik. Dat gebrek bij de uitgever wordt op een extra tragische manier aangetoond door het woord kampverleden. Zoals iemand met een oorlogsverleden in de regel aan de verkeerde kant stond, lijkt dat voor de meeste lezers bij iemand met een kampverleden eveneens het geval. Ik neem aan dat de schrijver niet bedoelt dat grootvader Heineman een kampbeul was.

Het verhaal van de roman gaat over twee broers, die verschillend reageren op de ziekte van hun vader. waar hebben we dat eerder gelezen? Inderdaad, in de roman Nachtzwemmen van broer Peter du Gardijn. We raken hier blijkbaar een autobiografisch element. De door de zieke vader wankelende familieverhoudingen werden in Nachtzwemmen beschreven op een afstandelijke en gelijkhebberige manier, waarbij de broers nooit tot een werkelijke confrontatie geraken. Dit lijkt ook in dit boek aan de orde: de ene broer richt zich op de grootvader, de nadere duikt onder (de dekens) met een studente. Het gaat niet aan of dergelijk vermijdingsgedrag autobiografisch gegrond is, maar voor een roman is het over het algemeen weinig heilzaam. Juist in de confrontatie tussen verschillende karakters in een voor beide gelijke situatie is boeiend voor een lezer. Daarbij hoeft het niet te gaan over wie de strijd wint, maar is juist de ontwikkeling interessant. Schrijf dan liever een boek over vier broers die bij het overlijden van hun vader een winkelketen ervan, waarbij drie van hen ernstige neigingen tot kunstzinnigheid hebben (twee schrijvers en een beeldhouwer) gepaard aan beperkt talent, terwijl nummer vier de zaak draaiend moet houden en daarmee zijn broers van voor hen noodzakelijk inkomen voorziet. Juist een uitgever moet dit aspect begrijpen. Waarom is juist dit boek gepubliceerd? Wanneer je de diverse berichten over dit onderwerp moet geloven, is het aanbod van manuscripten aan uitgevers overweldigend, dus keuze in overvloed zou je denken. Gaat het werkelijk zo slecht met Meulenhoff?
      Vreemd is ook de kennelijke identificatie van de schrijver met het Jodendom. Voorzover ik weet is hij evenals zijn broer geboren en getogen in een Veluws dorp, stamt de familie mogelijk af van Hugenoten en is het enige exotische bestanddeel in zijn afkomst, mocht dat al aanwezig zijn, afkomstig van een Kozak.
      En dan nog dit. In het verhaal krijgt een van de broers, de hoogleraar, een relatie met zijn begaafde studente. Citaat uit de aankondiging: “In de beslotenheid van zijn slaapkamer ontwikkelen zij rituelen waarbij filosofie als afrodisiacum dient.”. Ook dat lijkt me om twee redenen een gemiste kans. Het verhaaltje over een professor die zijn studente verleidt, de dokter met de verpleegster, de leraar met de leerling, top-down of bottom-up, hebben we allemaal al duizend keer gelezen. Deze variant moet wel groots, briljant en grensverleggend zijn om nog te kunnen boeien. Het boek is nog niet verschenen, dus dat blijft nu even gissen. Misschien is de studente (omdaat ze begaafd is) wel foeilelijk en leidt dit tot voor de lezer aangename humor of prettig sarcasme. Misschien is ze wel een heel lekker ding (maar waarom moet ze dan weer per se begaafd zijn?) en spat de erotiek van de pagina’s af, ook smullen. Maar ergens vrees ik dat dat allemaal niet van toepassing is, juist door de vermelding van filosofie als afrodisiacum. Gezien de tobberigheid die de roman van zijn broer kenschetst, kan ik me daar wel enigszins een voorstelling van maken. Opwindend zal het niet zijn en vrolijk evenmin. Coito ergu sum? En dan huilen natuurlijk.

Na enig gegoogle blijkt dat Willem Jardin ook op andere plaatsen zijn sporen heeft willen achterlaten. In een korte biografie, gewijd aan de beeldhouwer Peter H. van de Locht (http://www.pvandelocht.nl/pags/about.html), afficheert Jardin zichzelf als “Dutch writer and art philosopher” en komt aan het eind van de tekst tot de volgende openbaring: “Van de Locht might well be the first artist to combine in a genious and unprecedented way the principles of sculpture and architecture. With his Five Ports of Shanghai he might even beat the great builders of the Roman Empire”. Als Jardin zijn geschiedenis een beetje zou kennen, had hij geweten dat vrijwel alle constructies die tot de Zeven Wereldwonderen worden gerekend een combinatie van architectuur en beeldhouwkunst vormen. Sterker nog, alle Griekse tempels in steen, zoals de ruïnes in Athene en op Sicilië ons tonen, gaan uit van dit principe. In feite zijn reeds de Egyptische piramiden en bijvoorbeeld de Isjtar Poort in Babylon, ja zelfs het Paard van Troje hier voorbeelden van. Als enig aansprekend voorbeeld uit de Romeinse periode zou de Aya Sophia kunnen gelden, maar die heeft de status van Wereldwonder nooit bereikt. Had Jardin zich bovendien werkelijk in de Joodse cultuur verdiept, dan had hij de Tempel in Jeruzalem als prominent voorbeeld gekozen.

Laten we voor de schrijver hopen dat dit soort uitglijers op het gebied van de kunst niet kenmerkend zijn voor een dito laag niveau boek. Het komt over enige dagen uit. We wachten het af. Nog even mondje dicht.
 

 

“Conanti dabitur” hijgde Frank en Naomi begon zich woest de kleren van het lijf te rukken.
“Dimidium facti qui coepit habet” repliceerde ze en zag tot haar genoegen de bolling in Frank’s broek groeien.
“Homen homini lupus”, gromde Frank en liet zijn tanden zien.
“Miscere utile dulci” lachte Naomi, terwijl hij haat tepels masseerde.
“Audendo magnus tegitur timor”. Frank bleef staan, liet de armen langs zijn lichaam zakken en bewoog niet.
“Bis vincit qui se vincit” moedigde Naomi hem aan.
“Cessante causa cessat effectus”, bekende Frank teleurgesteld.
“Deliberando saepe perit occasio. Animum debes mutare, non caelum” pleitte Naomi.
“Contra principia negantem disputari non potest” stelde Frank vast. “Dictum sapienti sat est.”
“Imperitia culpae adnumeratur”. Haar stem klonk vrolijk, maar haar ogen vlamden. “Nil volentibus arduum.”
“Laedere facile, mederi difficile”. Frank ritste zijn gulp dicht en begon zijn overhemd in zijn broek terug te proppen.
“Res, non verba.” Naomi maakte geen aanstalten om zich weer aan te kleden. “Aliquando et insanire iucundum est. De minima magnus scintilla nascitur ignis”.
“Contra vim mortis non est medicamen in hortis.” Frank liep naar het raam en schoof de gordijnen open. “Sol omnibus lucet.”
“De mortuis nil nisi bene. Ut ameris ama” mopperde Naomi.
“Si vis amari, ama” zei Frank luchtig en gaf Naomi een pets op haar achterste. Hij ging op het bed zitten. Van een stapeltje papieren op zijn nachtkastje pakte hij een blad en begon te schrijven.
“Verba volant, scripta manent,” mompelde hij, terwijl de aanwezigheid van Naomi hem niet langer leek te interesseren. “Usus magister est optimus. Usus est tyrannus.”
Hij stond op en liep naar de deur. In het voorbijgaan duwde hij haar bovenlichaam voorover en stak de pen in haar kontgat.
“Dulcia non meruit qui non gustavit amara” stelde hij vast. “Vita brevis est, longa ars.”